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6) ICONOGRAFÍA (II)

10/10/2018

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6ª ENTREGA

​LAS OTRAS PINTURAS DE LA CAPILLA DEL SAGRARIO.

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Tras recorrer la historia y anécdotas de las pinturas del Sagrario, haber profundizado en el conocimiento de su deterioro actual y analizado los dos principales murales, cerramos estos artículos aportando un breve estudio del resto de las imágenes que en esta capilla se representan.
​

Tomás L. Chaves Antolín                                        
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Es habitual que cada artista busque datos y referencias tanto en la vida real como en obras de otros artistas. Es el caso de Juan de Juanes que parte de la Última Cena de Leonardo da Vinci en el aspecto espacial y de interrelación y expresividad de los apóstoles, para pintar la suya, lo que no quita la impronta personal que el artista confiere a su obra. ​
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LA ÚLTIMA CENA de Leonardo Da Vinci se encuentra en el refectorio del convento dominico de Santa Maria delle Grazie, en Milán (Italia).

De este modo, el resto de la iconografía del Sagrario pintada por Rafael Blas, se nutre de distintos autores para llegar a concebir la composición final con los rasgos propios de nuestro pintor.
Por ello, mas que un análisis desde un punto de vista subjetivo, nos detendremos en las fuentes donde se inspiró. 
Junto a lo expuesto y para situarnos en el porqué son estos santos y no otros los representados, se acompaña de una breve
biografía  y el porqué de su relación con este espacio sagrado.

Comenzamos por las pinturas bajo el arco de acceso. 

ARCO DE ENTRADA A LA CAPILLA
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El arco de entrada al Sagrario está flanqueado por dos de los más importantes Doctores de la Iglesia. Mirando desde el interior (foto) San Agustín a la izquierda, Santo Tomás a la derecha y el Cordero Pascual en el centro.

​​EL CORDERO PASCUAL
Centro del arco de entrada.
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​Rodeado de volutas florales y frutas, vemos el Cordero Pascual, como representación del sacrificio de Cristo, portando el estandarte con la cruz y echado sobre el Libro de los siete sellos.
El libro del Apocalipsis, atribuido a San Juan, es el último libro del Nuevo Testamento y el único de carácter profético. En el capítulo 5 se menciona un rollo, o libro, que será presentado ante Cristo en el cielo y que tiene siete sellos, los cuales representan una serie hechos previos al regreso de Jesús.
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LA CUSTODIA
Arco de la bóveda sobre la entrada
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Aunque poco hay que añadir sobre esta representación de todos conocida, solo apuntar algo sobre su historia. LA CUSTODIA u ostensorio (ostensorium, del latín ostentare, "mostrar") tienen su origen a mediados del siglo XIII cuando se instituye la fiesta del Corpus Christi). 
Rafael Blas nos la muestra
rodeada y sostenida por querubines y  dos angelotes, en una iconografía celestial propia de las pintadas por Murillo en sus Inmaculadas. 

SAN AGUSTÍN DE HIPONA
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Aurelius Augustinus Hipponensis es el nombre latino de San Agustín de Hipona. 
Nace el año 354 en Tagaste (Argelia) y muere  en Hippo Regius, en el año 430.
De azarosa vida, en su libro CONFESIONES no le duelen prendas en calificar al joven Aurelius Augustus como "irascible, soberbio, díscolo y piélago de maldades".
Al tiempo, su inquietud y capacidad intelectual le llevarán mas allá de esa vida que tanto le marcará, abrazando el maniqueísmo, doctrina religiosa que profesa durante diez años.
En el 384 es profesor de oratoria en Milán donde escucha a San Ambrosio, obispo de la ciudad. Allí profundiza en el  estudio de los neoplatónicos que también van minando sus convicciones 
maniqueístas.
Finalmente en el año 387 pide el bautismo al prelado y se convierte a la fe de Cristo. 

Padre y Doctor de la Iglesia, es uno de los pensadores más influyentes de la tradición occidental, siendo la base de la filosofía y teología
hasta mediados del siglo XIII en que se hace presente Santo Tomás de Aquino. 
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La representación de este santo en la Capilla del Sagrario viene no solo de las homilías y diversos textos que dedica a la Eucaristía, sino también, y según manifiesta en muchos de sus escritos, por el significado regenerador que el Sacramento tuvo en su propia vida y cómo lo proyectó hacia los demás. 

​¿Pero de dónde parte Rafael Blas para su pintura? San Agustín es uno de los santos que mas artistas han llevado al lienzo y no menos ilustradores a estampas, por lo que las referencias estaban por doquier. 
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Y, sin arriesgar mucho en la certeza de esta opinión, recurre tanto a ellas como de nuevo a un cuadro del Museo del Prado.
En este caso, para representar el rostro del santo, tomará como modelo el que realiza Juan Pantoja de la Cruz en 1601 y que, como veremos más adelante, invierte en horizontal para que mire hacia el interior de la capilla.
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SANTO TOMÁS DE AQUINO
De familia noble, nació en 1225 en el castillo de Roccasecca, ubicado en las cercanías de Aquino, entonces reino de Nápoles.
Muere  
el 7 de marzo de 1274.
Es uno de los pensadores más destacados de la Edad Media, siendo considerado el principal referente de la escolástica, la corriente teológico-filosófica basada en aunar la fe y la razón. 
Llevó una vida dedicada al estudio, la enseñanza y a la escritura de su pensamiento, ejerciendo como maestro de teología desde la cátedra de la universidad de París, además de en Nápoles, Orvieto, Roma y Viterbo.

Por encargo del Papa Urbano IV compuso cinco himnos para la festividad del Corpus Christi: 
"Pange Lingua",
 "Adoro te devote", "O Salutaris Hostia" y "Panis Angelicus". 
(Estos himnos, se incluyen como fondo musical en el vídeo producido para mostrar el detalle del deterioro de las pinturas del Sagrario).  ACCEDE AL VÍDEO AQUÍ
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Para Tomás de Aquino, la Eucaristía es el eje espiritual de su vida y será en una de sus obras la Summa Theologica,  donde  más aporte al respecto.
Summa Theologica - Parte III - Cuestión 73 a 83

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Todo lo cual son datos suficientes para entender que  ocupe un lugar tan  destacado en la Capilla del Sagrario.
​
En el ejercicio "detectivesco" en busca de la inspiración de nuestro pintor, volvemos a los clásicos y de nuevo Bartolomé Esteban MURILLO, del que Rafael Blas fue un profundo estudioso, será su referencia. En este caso opta por realizar su propia versión del rostro, pintando un Santo Tomás de más edad que el del maestro sevillano. ​
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Había donde escoger, pues el de Aquino, por su importancia, es uno de los santos más representado en grabados y lienzos, así como  en distintos periodos históricos, destacando Filipino Lippi, Fra Angelico, Rafael, Pedro Berruguete, Velázquez, Zurbarán y como mencionamos, Murillo. Sin duda el más austero y humanizado, sirviendo también de modelo para imágenes dedicadas al culto.

SAN PÍO X
A la derecha del retablo.
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Giuseppe Melchiore Sarto, hijo del cartero Giovanni  y la costurera Margarita, fue el segundo de los diez hijos del matrimonio. Nació en Riese (Venecia) en 1835.
Estudia en el seminario de Padua y es 
ordenado sacerdote en 1858, Fue obispo de Mantua y cardenal en Venecia antes de ser elegido papa en 1903. Fallece en 1914.
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Centró su pontificado en la promoción de la Eucaristía entre los fieles, a quienes animó a recibirla "diaria y convenientemente preparados".
​También anticipó la primera comunión hacia los 7 años de edad, "cuando el niño comienza a tener uso de razón".


Como decíamos en el artículo anterior, fue beatificado en 1951 y canonizado en 1954 por lo que su figura, en el momento en que se lleva a cabo el proyecto pedroseño, tenía la máxima relevancia. Es obvio que desde todas estas premisas ocupe lugar tan destacado en nuestra Capilla Sacramental.

En lo formal de la composición artística, son claras la referencias que aportamos: 
Como puede observarse más abajo, Rafael Blas se basa en dos modelos a los que tiene fácil acceso. 
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La imagen de la izquierda es una antigua estampa, habituales en la época y seguramente impresa poco después de la muerte de este Papa. Tanto la sotana como la capa y la cruz, así como el escorzo, no dejan lugar a dudas de que es la principal referencia de nuestro pintor, mientras que la posición de los brazos y el cáliz, que Rafael Blas enfatiza, están sacados de la escultura que del Pontífice existe en la catedral de Cádiz.

​SAN JUAN DE RIBERA
A la izquierda del retablo.
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Hijo natural del noble Per Afán de Ribera, nació en Sevilla en 1532. Estudió Humanidades y Teología en la Universidad de Salamanca; en 1562 fue nombrado obispo de Badajoz; Patriarca de Antioquía en 1568 y poco después Arzobispo de Valencia de 1568 a 1611 en que fallece.
(
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La Eucaristía formó parte esencial de su vida que se manifestó, entre otras cosas, con la creación del Real Colegio-Seminario del “Corpus Christi”. ya que unido a esta devoción, estaba su gran interés porque el ministerio sacerdotal tuviese una  adecuada formación. 
​

Así que derivamos de lo expuesto, su presencia en el Sagrario pedroseño.

Para pintar a San Juan de Ribera, Rafael Blas parte de modelos concretos, realizados a partir del cuadro de Juan Sariñena (c. 1545 - 1619) donde puede observarse claramente, la fidelidad del rostro de el del Sagrario con estos modelos del santo sevillano. 
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El cuadro, con marco fastuoso y pintado en 1606, se encuentra en la Sala Rectoral del Museo del Patriarca del Real Colegio y Seminario del Corpus Christi en Valencia.

Al tiempo, opta por vestirle con el mismo ropaje que lo vemos más abajo, sentado, ejerciendo su ministerio como Arzobispo y Virrey de  Valencia. Y no sería aventurado decir que, tanto la muceta como el roquete, parten de ese cuadro. Sin embargo, al ser una composición donde el personaje va de pie dentro de la hornacina, decide, curiosamente y a partir de la cintura, continuar con la referencia de San Pio X en la escultura que hemos visto anteriormente donde, pliegues de la túnica encajes y zapato, tienen fiel referencia.
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La decisión de entonar en azules hacia morados, pudo estar en el primero de los cuadros que vemos sobre estas líneas a la izquierda, donde el santo se postra ante la Custodia del que, sin duda, también  parte para la composición final en la que incluye la capucha.

LOS CUATRO EVANGELISTAS
Pechinas de la cúpula.

Afirmaba Ireneo de Lyon (130-202), que los cuatro Evangelios eran los cuatro pilares de la Iglesia y no sería descabellado aventurar, que el lugar que ocupan sus autores, Mateo, Juan, Marcos y Lucas, en las pechinas que soportan la cúpula del Sagrario, tuviera algo que ver con aquella afirmación. Por otro lado, es habitual esta representación en dicho espacio arquitectónico. Las más cercanas,  la Iglesia del Divino Salvador en Carmona o los bajorrelieves de la Capilla de la Piedad (el Baratillo) en Sevilla.
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Y si de la Eucaristía hablamos, ningún referente  será más acorde que aquel donde se narra en estos libros sagrados su institución en la Última Cena. 
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Eso sí, con la salvedad del Evangelio de Juan que deja sin citar este y algún episodio más, ya escritos en los otros tres; aunque al caso, lo deja explícito en Juan 6, 48-56. ​
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Como es sabido, la iconográfica de los Evangelistas es prolífica, pero en esta ocasión Rafael Blas, opta por realizar su propia composición, recurriendo solo a los rasgos fisonómicos y más comunes con que son representados, pero mostrando su maestría en el dibujo y composición.

ELÍAS Y EL ÁNGEL
Arco de la bóveda a la derecha del altar.

Resulta curioso que los frescos que Rafael Blas realiza sin recurrir a referentes de cuadros de algún pintor reconocido, estén a una altura difícil de contemplar. Es el caso de los apóstoles de las pechinas y el tondo de Elías y el Ángel, enmarcado dentro del arco que sustenta la bóveda, a la derecha del retablo de la Capilla del Sagrario.
Pese a ello, 
el pintor establece una cercanía conceptual de los protagonistas con el expectador, verdaderamente proverbial. 
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Este relato bíblico - 1Reyes 19, 1-8 - se considera como otro de los antecedentes de la Eucarístía.
​Nos cuenta la huida del profeta ante el anuncio de su captura y muerte por parte de la Reina Jezabel. En el camino y ya sin fuerzas implora a Dios que le quite la vida. Refugiado bajo un árbol queda dormido pero un Ángel le despierta: 
 “Levántate y come (...) y vio a su cabecera una torta cocida y una vasija de agua. Comió y bebió y luego volvió a acostarse; pero el ángel de Yahvé vino por segunda vez y le tocó, diciendo: Levántate y come, porque te queda todavía mucho camino. Levantóse, pues; comió y bebió, y anduvo con la fuerza de aquella comida cuarenta días y cuarenta noches hasta el monte de Dios, Horeb."

En 2018, finalizábamos con este último de los artículos dedicados a la Capilla del Sagrario de El Pedroso, haciendo un llamamiento general a la toma de conciencia y a participar en pos de su restauración, 
Hoy, tres años después, nos alegra que desde la propia parroquia se haya tomado la iniciativa, con lo que no nos cansaremos de felicitar a D. Francisco Gordón y con él a cuantas personas se han implicado. También en la forma en que ha unido fe y patrimonio, entendiendo que sin la primera no existiría la segunda, así, en un "todo" y entre todos se conseguirá el objetivo.
  
Por nuestra parte, siempre estaremos en disposición de colaborar.

Y a los lectores, gracias por el interés mostrado y por la divulgación.

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5) ICONOGRAFÍA DEL SAGRARIO (I)

1/10/2018

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5ª ENTREGA

ICONOGRAFÍA
​

Mercedes Cataño Gutiérrez 


​Es evidente que en las obras de arte religiosas contemporáneas perviven la tradición y las formas barrocas de siglos anteriores. La pintura mural en las iglesias sevillanas fue ejecutada por pintores de prestigio como Lucas Valdés o  Herrera el Viejo entre otros. Son decorados que invitan al recogimiento y la oración.
Rafael Blas, sin dejar de innovar y ser fiel a su propio estilo, recoge esa tradición y utiliza los cánones establecidos por los artistas que le precedieron, para seguir cumpliendo la misión de ilustrar a los fieles sobre los acontecimientos religiosos y los dogmas de la Iglesia Católica.

En el concepto iconográfico diseñado para el Sagrario, nuestros artistas, padre e hijo, han tenido en cuenta que se trata de una capilla sacramental, de culto a la Eucaristía y que, a su vez, en esta capilla se venera la Inmaculada, obra de Martínez Montañés. 
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​Así, se han centrado en dos pinturas que ocupan los principales paramentos del Sagrario: La Última Cena, copia del cuadro de Juan de Juanes (sobre 1560) y La Anunciación de Murillo (sobre 1660).  
​En los laterales del retablo pintan los retratos de dos venerados santos relacionados con la defensa y exaltación de la Eucaristía, San Juan de Ribera y el Papa Pio X, que en esas fechas, 1951, es beatificado y en 1954 canonizado. 
​Los Evangelistas ocupan sendos casetones en cada esquina de la cúpula. Los paramentos de los arcos que la soportan, acogen a la derecha del retablo al Profeta Elías y el Ángel, el de la entrada, la exaltación
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de la Custodia rodeada de angelotes y querubines y solo dos enfatizan el arco de la claraboya. Sobre el retablo otro grupo similar al de la custodia, culmina en altura ese espacio. Por último, o mejor, a la entrada, Santo Tomás y San Agustín, junto al Cordero Pascual en el cenit, nos dan paso a la Capilla Sacramental.
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LA PINTURA MURAL
La difícil técnica de la pintura mural requiere de grandes conocimientos  y una especial sensibilidad para adaptar los dibujos a la geometría arquitectónica. Así nos lo cuenta ya Francisco Pacheco, en su Arte de la pintura, publicado en Sevilla en 1649, donde puntualiza sobre diferentes aspectos de esta técnica. “Los colores han de ser de tierras naturales" y los pinceles de "sedas de escobillas, largos y de punta". 
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​​Sobre la preparación de la pared añade: “la pared o muro ha de estar muy seco, fuerte y libre de toda humedad y xaharrado de muchos días; y la cal, con que se ha de encalar para pintar, muy muerta, habiéndola tenido en agua dulce más de dos años, mezclada con arena delgada tanto de uno como de otro. Hase de encalar, solamente, lo que se pudiere pintar en un día, estando siempre fresca la cal... “

LA TÉCNICA EN EL SAGRARIO

​Tomás L. Chaves Antolín


​Deteniéndonos en las dos obras principales, tanto la original de la Última Cena como la Anunciación, son de tamaño mucho menor que las pinturas del Sagrario (116 x 191 cm. y 123 x 103 cm., respectivamente). Ambas expuestas en el Museo del Prado
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Las dos obras en el Prado. Puede apreciarse la gran diferencia del formato con las reproducidas en el Sagrario de El Pedroso.

No cabe duda que Rafael Blas y su hijo las estudiaron con detalle, incluso en el propio 
​museo, muy lógico teniendo en cuenta la magnitud que requerían las que iban a pintar en el Sagrario.
A partir de ahí, solo podían disponer del modelo mediante una impresión litográfica, seguro que  de las que se suelen vender en el propio museo y desde ellas, que no imaginamos entonces mayor de un A3, las trasladaron a los tamaños que hoy vemos en los frescos de nuestra Capilla.


Para ser fiel al original, en cuanto a disposición de personajes, objetos y
elementos arquitectónicos, solo existía una técnica que las llevara a su lugar definitivo. Así que imagínelos el lector sumando pliegos de papel vegetal (que cuadricularon) hasta cubrir las dimensiones finales del formato que iban a reproducir.                                           >>>
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Con la misma cuadrícula, proporcional a la reproducción litográfica que antes cito, el traslado en dibujo al papel vegetal era cosa sencilla, para ellos, claro.      
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Y a continuar con el método. Una vez realizado el dibujo en el papel vegetal, se perforan pequeños puntos con un punzón, a corta distancia entre ellos. Trasladan pliego a pliego al muro, sujetándolo con papel de goma humedecido y con una muñequilla de añil, iban golpeando las perforaciones hasta obtener una aproximación del dibujo.
Quitado el papel, quedaban puntos azules sobre los que, previo a la aplicación del color, ya realizaban el dibujo en la pared con las formas definitivas.

La pintura posterior se realizó al temple. El estilo que ellos usan para esta técnica es mediante gradientes de color, reforzada con un preciso dibujo final que resalta las formas, acentuando el colorido que las envuelve. Más acusado este método en la Última Cena que en la Anunciación, excepto en el coro de bulliciosos angelitos que, tengo la impresión, pintó Rafael Blas, dejando la escena principal a su hijo, Rafael Rodríguez 
​
Hernández, que procura más fidelidad al color de la obra de Murillo que su padre en la Última Cena, para la que utiliza una paleta más personal. Así, en esta última, dominan los tonos pastel frente al intenso cromatismo del original de Juan de Juanes. Por ello, tamiza rojos, amarillos, azules y opta por la ausencia absoluta del verde. 

Un análisis conceptual de
LA ÚLTIMA CENA.
A diferencia de Juan de Juanes, Rafael Blas, 
descarta la integración y homogeneidad de la figura de Jesús con el resto de los apóstoles, que predomina en la obra original, desecha la parda túnica y “saca” a Jesús de aquello que lo circunda con un potente azul pastel en su vestimenta, reforzado por los rotundos pliegues de túnica manto, y ello con el fin de  hacerlo más presente entre todos los demás, como si se tratara de un símbolo de pureza, envuelto en el rojo de la pasión que le aguarda, eso sí, con una sola excepción que puede resultar simbólica como veremos más adelante y que  abunda en la mirada personal con que nuestro artista interpreta la pintura original y finalmente realiza su obra.
Entre esos matices que resultan de interés destaco el contraste entre la suavidad rafaelesca de  Juan de Juanes y el rotundo dibujo con que Rafael Blas aborda la obra, y con eso,  aun manteniendo la misma disposición de los personajes, los individualiza dentro del conjunto dándoles expresividad propia a los rostros.
Pero sigamos. A diferencia de nuestra "Última Cena", en el cuadro original, el artista pinta sobre cada uno de 
los discípulos el nimbo donde añade sus nombres. Excepto en Judas Iscariote, que también lo nomina pero, exento de la santidad, lo hace en el lateral del taburete sobre el que está sentado.
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Rafael Blas deja al saber del espectador el nombre de cada uno y, además, establece otra particularidad: antes que destacar el colorido del ropaje de Judas, como hace Juan de Juanes, lo matiza. No me cabe duda que conocía el valor simbólico de los colores, muy presente en la época del cuadro original, donde el amarillo lo es de la envidia y la traición, y el pintor valenciano así lo destaca.
​Pero estamos en un lugar como el Sagrario y Rafael Blas es un hombre 
profundamente religioso, de gran bondad y así, mientras el cáliz, el jarrón y la jofaina del cuadro original tienen gran diferencia de tono con la túnica del apóstol traidor, él los homologa en la misma paleta.

¿Pudo pensar Rafael Blas en el significado del lavado de los pies de Jesús a sus discípulos, para que le alcanzara la purificación? Quizá quisiera romper con la representación clásica y tomara el amarillo como un color cálido y acogedor, representante de la luz, del sol, de la Eucaristía y, desde su bonhomía, dar una pincelada de brillo, un resquicio por donde buscar la salvación del apóstol perdido. Judas al saber que su Maestro es condenado a muerte se arrepiente, tira las monedas a los sacerdotes diciéndoles "He pecado entregando una sangre inocente"... y el remordimiento le lleva a ahorcarse. Y ¿por qué no pensar que nuestro pintor entonó sus pinceles en la misericordia?.
Ahí queda.

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ICONOGRAFÍA del SAGRARIO (II).
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