| 5ª ENTREGA ICONOGRAFÍA Mercedes Cataño Gutiérrez Es evidente que en las obras de arte religiosas contemporáneas perviven la tradición y las formas barrocas de siglos anteriores. La pintura mural en las iglesias sevillanas fue ejecutada por pintores de prestigio como Lucas Valdés o Herrera el Viejo entre otros. Son decorados que invitan al recogimiento y la oración. Rafael Blas, sin dejar de innovar y ser fiel a su propio estilo, recoge esa tradición y utiliza los cánones establecidos por los artistas que le precedieron, para seguir cumpliendo la misión de ilustrar a los fieles sobre los acontecimientos religiosos y los dogmas de la Iglesia Católica. En el concepto iconográfico diseñado para el Sagrario, nuestros artistas, padre e hijo, han tenido en cuenta que se trata de una capilla sacramental, de culto a la Eucaristía y que, a su vez, en esta capilla se venera la Inmaculada, obra de Martínez Montañés.  Así, se han centrado en dos pinturas que ocupan los principales paramentos del Sagrario: La Última Cena, copia del cuadro de Juan de Juanes (sobre 1560) y La Anunciación de Murillo (sobre 1660). En los laterales del retablo pintan los retratos de dos venerados santos relacionados con la defensa y exaltación de la Eucaristía, San Juan de Ribera y el Papa Pio X, que en esas fechas, 1951, es beatificado y en 1954 canonizado. Los Evangelistas ocupan sendos casetones en cada esquina de la cúpula. Los paramentos de los arcos que la soportan, acogen a la derecha del retablo al Profeta Elías y el Ángel, el de la entrada, la exaltación  de la Custodia rodeada de angelotes y querubines y solo dos enfatizan el arco de la claraboya. Sobre el retablo otro grupo similar al de la custodia, culmina en altura ese espacio. Por último, o mejor, a la entrada, Santo Tomás y San Agustín, junto al Cordero Pascual en el cenit, nos dan paso a la Capilla Sacramental.  LA PINTURA MURAL La difícil técnica de la pintura mural requiere de grandes conocimientos y una especial sensibilidad para adaptar los dibujos a la geometría arquitectónica. Así nos lo cuenta ya Francisco Pacheco, en su Arte de la pintura, publicado en Sevilla en 1649, donde puntualiza sobre diferentes aspectos de esta técnica. “Los colores han de ser de tierras naturales" y los pinceles de "sedas de escobillas, largos y de punta".  Sobre la preparación de la pared añade: “la pared o muro ha de estar muy seco, fuerte y libre de toda humedad y xaharrado de muchos días; y la cal, con que se ha de encalar para pintar, muy muerta, habiéndola tenido en agua dulce más de dos años, mezclada con arena delgada tanto de uno como de otro. Hase de encalar, solamente, lo que se pudiere pintar en un día, estando siempre fresca la cal... “ LA TÉCNICA EN EL SAGRARIO Tomás L. Chaves Antolín Deteniéndonos en las dos obras principales, tanto la original de la Última Cena como la Anunciación, son de tamaño mucho menor que las pinturas del Sagrario (116 x 191 cm. y 123 x 103 cm., respectivamente). Ambas expuestas en el Museo del Prado  Las dos obras en el Prado. Puede apreciarse la gran diferencia del formato con las reproducidas en el Sagrario de El Pedroso. No cabe duda que Rafael Blas y su hijo las estudiaron con detalle, incluso en el propio museo, muy lógico teniendo en cuenta la magnitud que requerían las que iban a pintar en el Sagrario. A partir de ahí, solo podían disponer del modelo mediante una impresión litográfica, seguro que de las que se suelen vender en el propio museo y desde ellas, que no imaginamos entonces mayor de un A3, las trasladaron a los tamaños que hoy vemos en los frescos de nuestra Capilla. Para ser fiel al original, en cuanto a disposición de personajes, objetos y elementos arquitectónicos, solo existía una técnica que las llevara a su lugar definitivo. Así que imagínelos el lector sumando pliegos de papel vegetal (que cuadricularon) hasta cubrir las dimensiones finales del formato que iban a reproducir. >>>  | Con la misma cuadrícula, proporcional a la reproducción litográfica que antes cito, el traslado en dibujo al papel vegetal era cosa sencilla, para ellos, claro.  Y a continuar con el método. Una vez realizado el dibujo en el papel vegetal, se perforan pequeños puntos con un punzón, a corta distancia entre ellos. Trasladan pliego a pliego al muro, sujetándolo con papel de goma humedecido y con una muñequilla de añil, iban golpeando las perforaciones hasta obtener una aproximación del dibujo. Quitado el papel, quedaban puntos azules sobre los que, previo a la aplicación del color, ya realizaban el dibujo en la pared con las formas definitivas. La pintura posterior se realizó al temple. El estilo que ellos usan para esta técnica es mediante gradientes de color, reforzada con un preciso dibujo final que resalta las formas, acentuando el colorido que las envuelve. Más acusado este método en la Última Cena que en la Anunciación, excepto en el coro de bulliciosos angelitos que, tengo la impresión, pintó Rafael Blas, dejando la escena principal a su hijo, Rafael Rodríguez Hernández, que procura más fidelidad al color de la obra de Murillo que su padre en la Última Cena, para la que utiliza una paleta más personal. Así, en esta última, dominan los tonos pastel frente al intenso cromatismo del original de Juan de Juanes. Por ello, tamiza rojos, amarillos, azules y opta por la ausencia absoluta del verde. Un análisis conceptual de LA ÚLTIMA CENA. A diferencia de Juan de Juanes, Rafael Blas, descarta la integración y homogeneidad de la figura de Jesús con el resto de los apóstoles, que predomina en la obra original, desecha la parda túnica y “saca” a Jesús de aquello que lo circunda con un potente azul pastel en su vestimenta, reforzado por los rotundos pliegues de túnica manto, y ello con el fin de hacerlo más presente entre todos los demás, como si se tratara de un símbolo de pureza, envuelto en el rojo de la pasión que le aguarda, eso sí, con una sola excepción que puede resultar simbólica como veremos más adelante y que abunda en la mirada personal con que nuestro artista interpreta la pintura original y finalmente realiza su obra. Entre esos matices que resultan de interés destaco el contraste entre la suavidad rafaelesca de Juan de Juanes y el rotundo dibujo con que Rafael Blas aborda la obra, y con eso, aun manteniendo la misma disposición de los personajes, los individualiza dentro del conjunto dándoles expresividad propia a los rostros. Pero sigamos. A diferencia de nuestra "Última Cena", en el cuadro original, el artista pinta sobre cada uno de los discípulos el nimbo donde añade sus nombres. Excepto en Judas Iscariote, que también lo nomina pero, exento de la santidad, lo hace en el lateral del taburete sobre el que está sentado.  Rafael Blas deja al saber del espectador el nombre de cada uno y, además, establece otra particularidad: antes que destacar el colorido del ropaje de Judas, como hace Juan de Juanes, lo matiza. No me cabe duda que conocía el valor simbólico de los colores, muy presente en la época del cuadro original, donde el amarillo lo es de la envidia y la traición, y el pintor valenciano así lo destaca. Pero estamos en un lugar como el Sagrario y Rafael Blas es un hombre profundamente religioso, de gran bondad y así, mientras el cáliz, el jarrón y la jofaina del cuadro original tienen gran diferencia de tono con la túnica del apóstol traidor, él los homologa en la misma paleta. ¿Pudo pensar Rafael Blas en el significado del lavado de los pies de Jesús a sus discípulos, para que le alcanzara la purificación? Quizá quisiera romper con la representación clásica y tomara el amarillo como un color cálido y acogedor, representante de la luz, del sol, de la Eucaristía y, desde su bonhomía, dar una pincelada de brillo, un resquicio por donde buscar la salvación del apóstol perdido. Judas al saber que su Maestro es condenado a muerte se arrepiente, tira las monedas a los sacerdotes diciéndoles "He pecado entregando una sangre inocente"... y el remordimiento le lleva a ahorcarse. Y ¿por qué no pensar que nuestro pintor entonó sus pinceles en la misericordia?. Ahí queda. |